Die Geheimnisse von Elton Johns Tiny Dancer enthüllt

Willkommen bei 12tone! Am 5. November 1971 veröffentlichte der junge Elton John sein viertes Studioalbum "Madman Across The Water" und es... lief nicht besonders gut. Er war immer noch am Anfang seiner Karriere und hatte noch nicht seinen Rhythmus gefunden. Tatsächlich befand er sich in einer Art Tiefpunkt und beschrieb den Entstehungsprozess von "Madman" in einem Interview von 1972 wie folgt: "Am Ende haben wir es aufgenommen, weil wir ein Album machen mussten. Es war sehr schmerzhaft. Es wurde unter Druck gemacht und hat uns wirklich gequält." Die mittelmäßigen Verkaufszahlen des Albums führten dazu, dass nur zwei Singles daraus ausgekoppelt wurden, von denen die zweite nicht einmal in seiner Heimat Großbritannien veröffentlicht wurde. In den USA erreichte diese Single gerade mal Platz 41 in den Billboard Hot 100, bevor sie schnell wieder abfiel. Es dauerte weitere 30 Jahre, bis das Album schließlich Goldstatus erreichte. Das Ganze schien dazu bestimmt zu sein, in Vergessenheit zu geraten - eine enttäuschende Single aus einem seiner schwächsten Alben. Aber so kam es... nicht. Wie du wahrscheinlich schon erraten hast, handelt es sich bei der Single um "Tiny Dancer", die im Laufe der Jahre zu einem riesigen Erfolg wurde und dank des Films "Almost Famous" aus dem Jahr 2000 endlich durch die Decke ging. Heutzutage ist es eines seiner bekanntesten Lieder und es erscheint sogar in der Liste der 500 besten Songs aller Zeiten des Rolling Stone. Lass uns also einen genaueren Blick darauf werfen.

Die Analyse von Tiny Dancer

Das Lied beginnt wie folgt: (Knall) und... Mist, muss ich wirklich schon wieder über Tonarten sprechen? Okay, der naheliegendste Ansatz wäre es, dies als I und IV in C-Dur zu bezeichnen, und das ist völlig gültig, aber nur der Spaß halber würde ich gerne darauf eingehen, was das in der Tonart A-Moll bedeuten würde. Ich erkläre später warum, bitte, vertrau mir einfach. Ich habe keine Ahnung, was ich tue. In dieser Tonart wechselt es zwischen dem bIII und dem bVI. Jede dieser Akkorde ist einen Ton vom I-Akkord entfernt, so dass wir praktisch um unsere Tonika herumtanzen, ohne jemals wirklich dort anzukommen. Dadurch entsteht eine sanftere, ruhigere Schleife und ich denke, dass das den Klang dieser Passage, zumindest nach meinem Empfinden, genauer beschreibt. Aber warum? Nun, ich denke, das beste Argument für diese Analyse kommt vom Bass. Zugegeben, am unteren Ende der Klavierstimme gibt es ein leises C, aber es bewegt sich nicht, also ist das, was ich als Basslinie höre, eigentlich die Note darüber, die zwischen G und A wechselt. Ich werde die Lautstärke erhöhen, damit du verstehst, was ich meine: (Knall) Dadurch geraten beide Akkorde in eine sogenannte Umkehrung, was bedeutet, dass die Basstonika, oder in diesem Fall der scheinbare Basston, nicht die Grundnote des Akkordes ist. Dadurch wird die harmonische Wirkung des Akkords abgeschwächt und seine Identität ein wenig verschleiert. Es ist also immer noch sehr ein C-Akkord, der zu einem F-Akkord übergeht, aber es ist auch irgendwie ein G-Akkord, der zu einem A-Akkord übergeht. Es ist beides, was die Wirkung insgesamt abmildert. I-IV ist ein kraftvoller, dramatischer Klang, den man hören kann, wenn ich eine starke Basslinie hinzufüge: (Knall), aber ohne sie fühlt sich die tatsächliche Wirkung eher im Einklang mit der Analyse in A-Moll an. Das gesagt habend, möchte ich noch einmal auf C-Dur zurückkommen, denn ich habe gesagt, dass es gültig ist, und das meine ich auch so. Natürlich ist jede Analyse gültig, wenn sie dem entspricht, was du hörst, aber meine Pointe ist, dass die Analyse in C-Dur auch dem entspricht, was ich höre. Es fühlt sich für mich richtig an. Wenn ich mir eine Tonart für dieses Lied aussuchen müsste, würde ich definitiv sagen, dass es in C-Dur ist. Wie ich in früheren Videos argumentiert habe, bin ich jedoch umso mehr davon überzeugt geworden, dass das traditionelle Konzept einer Tonart als dieses einzelne, starre Objekt, bei dem wir nur eine haben können, es sei denn, wir machen etwas wirklich Seltsames, unzureichend ist, insbesondere wenn es um populäre Musik geht. Es ist eine überzeugend einfache Art, über Tonalität nachzudenken, aber es scheint nicht wirklich zu beschreiben, wie ich Musik erlebe, also habe ich versucht, mich in meiner Arbeit davon zu entfernen. Also ja, dieses Lied ist definitiv in C-Dur: Tatsächlich wird das C im Bass immer deutlicher, was die Tonika noch klarer macht, aber die ersten Momente eines Liedes spielen eine große Rolle bei der Formung deines Tonempfindens und diese weicheren Umkehrungen lassen die Tür auch für A-Moll offen. Dadurch gelangen wir zum Vers, in dem es etwas offensichtlicher wird, warum ich über A-Moll sprechen möchte, denn die Melodie hört nicht auf, sich zur A-Note aufzulösen. (Knall) Von den 12 Zeilen des Verses enden 10 auf A, die anderen enden auf C (Knall) und G (Knall), den beiden stabilsten Punkten in C-Dur, aber sie befinden sich in metrischen Positionen, die auf Instabilität hindeuten. Vielleicht würde es funktionieren, wenn er zumindest bei der letzten Zeile des Stanzas auf C bleiben würde (Knall), aber so wie es ist, ist es einfach keine C-Dur Melodie. Oder ich meine, man könnte argumentieren, dass es das ist, dass es sich an der 6. Stelle für einen Hauch von Melancholie abstützt, aber ehrlich gesagt, das ist dasselbe, was ich sage. Es ist dieselbe Idee, nur mit leicht unterschiedlichen Worten. Eigentlich, lass uns diesen Gedanken genauer betrachten, denn ich denke, er ist wichtig: Wenn wir über Lieder sprechen, die in mehreren Tonarten existieren, ist es einfach anzunehmen, dass es darum geht, die Unklarheit hervorzuheben. Eine einzige, klar definierte Tonika ist die Norm, also muss jede Abweichung dafür stehen, eine gewisse Unsicherheit in der Geschichte darzustellen, und das trifft definitiv auch zu, aber ich glaube nicht, dass das bei Tiny Dancer der Fall ist. Die Texte sind manchmal ein wenig abstrakt, aber die Geschichte ist kristallklar: Es ist ein Liebeslied eines tournden Musikers an ein Mitglied seines Gefolges. Tatsächlich handelt es sich wahrscheinlich speziell um Maxine Feibelman, die buchstäblich die Schneiderin für Elton Johns Band war, eine Vergangenheit im Ballett hatte und zu der Zeit romantisch mit dem Texter Bernie Taupin verbunden war. Es gibt nicht viel Unklarheit, die hervorgehoben werden müsste. Mein Punkt ist nicht, dass wir in dem Raum zwischen zwei Tonarten verloren gehen, sondern dass wir uns in einer einzigen, einheitlichen Tonalität befinden, die zufällig Elemente beider enthält. Der Gesamteindruck ist eine Art Schichtung, bei der ein Dur-Kern von Moll-Umgebungen umhüllt wird. Es klingt süß und intim, reflektiert eine Liebe, die vor den äußeren Kälte schützt. Wie auch immer, der Vers besteht aus vier Drei-Zeilen-Strophen. Die ersten beiden werden über demselben C-F-Ostinato wie die Einleitung gespielt. Die einzige wirkliche Veränderung besteht darin, dass sie für die dritte Zeile das harmonische Rhythmus verlangsamen und jeden Akkord eine ganze Takt lang spielen, um der abschließenden Phrase etwas mehr Gewicht zu verleihen und die dreizeilige lyrische Struktur in das typischere vierzeilige metrische Muster der meisten westlichen Popmusik einzufügen. Die dritte Strophe hingegen variiert und spielt Folgendes: (Knall) und dann, wenn du mir einen Moment gibst, um die Copyright-Bots abzulenken... dies! (Knall) Diese beiden Progressionen sind ziemlich ähnlich, also fangen wir mit der zweiten an, weil die Struktur etwas klarer ist. Wenn wir uns nur diese ersten drei Akkorde ansehen, könnte jeder Schüler der westlichen Harmonielehre feststellen, dass es sich um IV-V-I in A-Moll handelt. Wir verwenden sogar E7, der in C-Dur nicht existiert, aber in Moll oft verwendet wird, um die Auflösung noch stärker zu machen. Es handelt sich um eine ziemlich eindeutige Festlegung dieser Tonart, oder zumindest könnte man das meinen, wenn danach nicht dieses lästige G7 käme, das uns wieder zurück zu C führt. Das lässt vermuten, dass das E7 tatsächlich das ist, was man einen Sekundärdominant nennt, einen Akkord, der von außerhalb der Tonart entliehen wurde, um uns eine vorübergehende Auflösung zu einem anderen Akkord zu geben, bevor wir zu unserer eigentlichen Tonika zurückkehren. Aber ich glaube nicht, dass das der beste Weg ist, das zu lesen, wegen der ersten Hälfte. Wenn wir uns die ersten drei Akkorde wieder ansehen, sehen wir die Skizze der zweiten Progression darin. F-Dur ist die obere Struktur von D-Moll 7. Nehmen wir unseren D-Moll 7-Akkord und entfernen die Grundnote, dann erhalten wir ein F-Dur-Dreiklang, so dass die beiden eine ähnliche Charakteristik haben. Danach haben wir erneut einen E-Akkord, aber während er letztes Mal dominant war, ist er hier einfach nur moll, was seine Richtungsstärke abmildert und die Auflösung nach A schwächt. Insgesamt fühlt es sich an, als ob er die Zehen ins Wasser taucht und eine ausgehöhlte Version von diesem IV-V-I macht, bevor er wirklich ins kalte Wasser springt und sich für den richtigen Weg entscheidet. Er spielt die Progression zweimal und ich bin sicher, wir alle wissen inzwischen, was Wiederholung bewirkt, also mit dem ganzen Abschnitt, der in dieser Exkursion nach A-Moll eingewickelt ist, erscheint es mir merkwürdig, das einfach als einen Sekundärdominanten zu bezeichnen und dann fertig zu sein. Die Betonung des A hilft auch, diesen D-Dur-Akkord zu erklären, der ein wenig schwierig zu rechtfertigen ist, ohne das. Ich würde es persönlich als eine Art tonales Überschießen beschreiben, das sich vorübergehend ganz auf A-Dur bezieht, um seinen IV-Akkord zu leihen, bevor es zurückwechselt. Es ist dort, wo er endlich den Sprung wagt, den er von der zaghaften Moll-Version zur richtigen Auflösung macht, und dieses außertonalische Fis, das aus der parallelen Dur-Tonart entliehen wurde und im Bass betont wird, mit einer weiteren Umkehrung, zieht dein Ohr zur richtigen Seite der Tonalität hin. Die letzte Strophe kehrt zum C-F-Ostinato zurück und bringt uns wieder auf vertrautes Terrain. Am Ende jedoch, anstatt auf F zu sitzen, machen sie diese kleine Wendung: (Knall), gehen die Tonleiter hinunter und kehren zu C zurück, um den Beginn des nächsten Verses zu markieren. Das ist ein schöner Effekt, der das Gefühl vermittelt, dass sich alles an seinem Platz fügt, was passend ist, weil hier auch die Orchestrierung wirklich zusammenkommt. Der erste Vers war einfach nur Elton und sein Klavier, aber der zweite bringt praktisch die ganze Band mit, darunter auch Roger Popes Schlagzeug mit einem weichen, aber betonenden Sechzehntel-Noten-Groove: (Knall), David Glovers Bass spielt dauerhaft treibende Cs: (Knall) und drei verschiedene Gitarren. Da ist Davey Johnstone, der die Akustikgitarre zupft: (Knall), Caleb Quay, der mit einer E-Gitarre Fills spielt: (Knall), und B.J. Cole spielt mit einer Stahlsaitenrutsche für extra entspannte Vibes: (Knall). Wenn man all diese verschiedenen Linien übereinander stapelt, entsteht eine reiche, komplexe Textur, die als eine einzige musikalische Oberfläche genossen werden kann, aber auch dazu einlädt, alle verschiedenen Klangschichten zu erkunden. Es ist ein phänomenales Stück klanglicher Architektur, das diesen zweiten Vers wirklich von dem ersten abhebt. Direkt zu diesem überzugehen, wäre eine enorme dynamische Veränderung, also helfen sie, das Ganze abzuschwächen, indem sie Coles Slide-Gitarre eine Abschnitt früher einführen und sie zusammen mit der letzten Strophe des ersten Verses spielen lassen. Dadurch wird das Ganze von einer plötzlichen Explosion an Energie zu einem ruhigeren, leichter zu bewältigenden Aufbau. Ohne diese Einführung würde der Übergang so klingen: (Knall), was in Ordnung ist, aber etwas abrupt für das Lied. Und sie wiederholen diesen Trick im zweiten Vers, indem sie DIES auf demselben Ort verwenden, um die Hintergrundvokale einzuführen: (Knall), was eine wichtige Rolle im Chorus spielen wird. Aber bevor wir dorthin gelangen, werden wir vom Pre-Chorus unterbrochen: (Knall) und hier müssen wir wieder auf das Denken in C umschalten, denn ähnlich wie wir im Vers aus A-Dur entlehnt haben, sind wir hier vollständig in C-Moll übergegangen. Das ist das Schöne an einer flexiblen Tonart: Man erhält Zugang zu vielen zusätzlichen harmonischen Räumen am Rand. Interessanterweise liegt der Fokus jedoch immer noch auf den Dur-Akkorden. Wir beginnen mit dem bVI- und bVII-Akkord und bereiten eine klassische Wander-Auflösung zurück zu I vor. Tatsächlich haben wir jetzt bisher noch keinen einzigen Moll-Akkord gehört, so dass du vielleicht sogar eine Rückkehr zu C-Dur erwartest und damit eine klassische triumphale Mario-Kadenz erzeugt wird. (Knall) Stattdessen wird unsere Wanderung durch den Moll-V-Akkord unterbrochen, der das E-Moll aus dem Vers widerspiegelt, und dann schlängeln wir uns zurück zum Moll I. Dieser Ausdruck des eigentlichen Molls fällt unter die Zeilen "hier liegend, ohne jemanden in der Nähe", was auf eine einsame Szene hinweist, aber während er "nur du" singt, sind wir zurück im Komfort unserer Dur-Akkorde und verlängern zunächst das Ab- und Bb um jeweils einen vollen Takt, bevor wir zu G zurückkehren, aber diesmal ist es G-Dur: (Knall), um uns zurück zu unserer warmen, einladenden ursprünglichen Tonalität für den Refrain zu bringen. Über diesem G-Akkord sitzt die Melodie auf einem F: (Knall), was passend ist, denn trotz der stark angedeuteten Auflösung beginnt der Refrain nicht auf C, sondern auf einem F-Akkord. Er kehrt das Muster des Verses um, geht von IV nach I anstatt von I nach IV, und er ändert auch den Bass: Während wir im Vers C unter beiden Akkorden spielten, bekommt der F-Akkord im Refrain eine Bassnote F, die dann für den C-Akkord auf E abrutscht und ihn in eine Umkehrung bringt und ein wenig destabilisiert, so dass er nicht wie ein vollständig aufgelöster I-Akkord klingt. Diese Progression startet jede der Phrasen im Refrain und für die zweite Hälfte wechselt er zwischen zwei Endungen. Die erste klingt so: (Knall), bei der der Bass seinen Weg weiter nach unten fortsetzt und auf D-Moll landet. Diese hat in beiden Tonarten in etwa dieselbe Funktion: Ob es sich um den II-Akkord in C oder den IV-Akkord in A handelt, es handelt sich um einen instabilen, ziellosen Klang, der die Tür für weitere Bewegungen offen lässt. Die zweite Endung ist jedoch etwas komplizierter: (Knall). Hier haben wir einen G-Dur-Dreiklang, der über einem A-Bass-Pedal gespielt wird. Wenn wir uns einige der anderen Instrumente ansehen, scheint die Gesamtharmonie irgendeine Art von A-Dur-Akkord zu sein, so dass wir diese zusätzlichen Noten als obere Erweiterungen betrachten können, als hinzugefügte Töne, die nicht zum Akkord gehören, aber dennoch gut über ihn klingen. Insgesamt ergibt das ein A-Moll 11, das erscheint mir zumindest richtig zu sein, aber ich finde es interessant, dass dieser Besuch der A-Wurzel eine so deutlich hervorgehobene Aussage des C-Wurzel-V-Akkordes hat. Das hektische Klavier-Arpeggio lenkt die Aufmerksamkeit wirklich von der auf A basierenden Harmonie auf diese drei spezifischen Noten, die drei Noten, die dir sagen, dass du gleich ein C hören wirst. Es ist das engste, das diese beiden Tonika wirklich im Konflikt miteinander stehen, und du kannst diese Meinungsverschiedenheit auf eine Art hören, die bisher nicht wirklich präsent war, und später auch nicht wirklich präsent sein wird. Ich habe eigentlich keine großartige narrative Erklärung dafür, aber es hört sich fantastisch an und manchmal ist das alles, was man braucht. Melodisch gesehen wird der Refrain weitaus sprunghafter. Bis jetzt hat Elton in einem recht engen Tonumfang gesungen, der sich nur um Schritte und Terzen bewegt, aber hier laufen wir auf ein hohes C, weit über allem, was er bisher gesungen hat, hoch, bevor wir sofort wieder eine Oktave absteigen. (Knall) Die Linien wechseln zwischen einem A über dem D-Akkord und einem D über dem A-Akkord, sodass die Auflösungen nie ganz übereinstimmen. D als seine instabile Note zu wählen, ist eine gute Wahl, denn sie erfüllt diese Rolle gleichermaßen gegenüber beiden Tonika und könnte sich gerne an beide auflösen. In der zweiten Hälfte des Refrains wird diese Melodie von Hintergrundvokalen begleitet, aber interessanterweise singen sie nur mit den Zeilen mit, die auf A enden. Wenn Elton zum dissonanten Ende geht, bleibt er ganz alleine. Wahrscheinlich liegt das auch daran, dass er zum leiseren Interludium nach dem Refrain übergeht, in dem sie abwechselnd diese reduzierte Version der A-Moll-11-Form spielen: (Knall) und einen F-Akkord (Knall), bevor sie wieder in den Vers zurückfallen. Von dort aus erhalten wir einen weiteren Vers, Pre-Chorus und Refrain, und obwohl es nicht viel Neues zu sagen gibt, könnten sie einige Einblicke in den Grund dafür liefern, warum das Lied anfangs so ein Misserfolg war. Wenn es zum ersten Mal veröffentlicht wurde, war es für die Hörer wahrscheinlich nicht sehr wahrscheinlich, die Albumversion zu hören. Stattdessen wäre sie größtenteils der Radio-Version ausgesetzt gewesen, und da das Lied so lange braucht, um zum Refrain zu gelangen, schneidet diese Version ihn einfach direkt danach ab. Die ersten vier Minuten sind ein langer, langsamer Aufbau, und indem wir ihn direkt nach dem Höhepunkt abschneiden und stattdessen auf nichts ausblenden, entsteht eine ziemlich langweilige Kontur. Die triumphale Ankunft des Refrains nach zweieinhalb Minuten des Wartens wird untergraben, wenn wir anstatt uns in einen Vers zurückzulehnen und uns erneut aufzubauen, einfach auf nichts ausblenden. Es gibt keine Interessenskurve. Kein Wunder, dass das Publikum gelangweilt war. Und das Ding ist, im Rest des Liedes gibt es wirklich nicht viel Neues. Das Größte ist, dass der letzte Vers die Streicher einführt, die im Refrain eingeführt wurden, was, verstehe mich nicht falsch, großartig klingt, aber letztendlich ist es nur eine weitere Schicht in der ohnehin schon überfüllten Orchesterlandschaft. Es bricht nicht wirklich neues Land auf, und die meisten Hörer würden es nicht einmal bewusst bemerken. Aber darum geht es: Das Lied brauchte nichts Neues. Es brauchte einfach mehr Zeit. Indem die letzten Abschnitte wiederholt werden, erhalten wir eine reichere, entwickeltere dynamische Kontur, die das Lied wie eine Reise und nicht wie ein Rennen wirken lässt. Ich denke, wenn man Lieder schreibt, ist es leicht, sich selbst davon zu überzeugen, dass man immer weiter hinzufügen muss, aber irgendwann wird das nur unnötig. Manchmal braucht man nur auf das zu schauen, was man schon hat, und zu sagen: "Hey, lasst uns mehr davon machen". Und das ist es im Wesentlichen, aber bevor wir gehen, wollte ich noch eine letzte Sache erwähnen. Während meiner Recherche ist mir aufgefallen, dass David Bennett auch kürzlich ein Video über "Tiny Dancer" gemacht hat. Ich habe es noch nicht geschaut: Ich betrachte meinen analytischen Prozess weitgehend als eine Übung im Tagebuchschreiben, bei der ich meine eigene Erfahrung eines Liedes, das ich liebe, erforsche, um zu verstehen, warum es für mich bedeutend ist. Deshalb versuche ich, mir die Gedanken anderer Menschen nicht anzusehen, bevor ich meine eigene Untersuchung abgeschlossen habe. Das heißt aber nicht, dass Davids Video nicht großartig ist. Ich bin sicher, es ist großartig, also werde ich einen Link in die Beschreibung stellen, falls du eine andere Perspektive auf dieses Lied möchtest. Und hey, danke fürs Zuschauen. Wie immer wurde dieses Lied von meinen Unterstützern auf Patreon ausgewählt: Die Abstimmung für das nächste Lied findet nächste Woche dort statt. Ach ja, und vergiss nicht, zu liken, zu teilen, zu kommentieren, zu abonnieren und vor allem weiterhin zu rocken.